Nel seicento architetti, pittori e scultori diventano il tramite mediante il quale la Chiesa arriva a toccare con efficacia e immediatezza l'animo dei fedeli
Con la propria arte la chiesa si propone l'ambizioso traguardo di persuadere eretici e dubbiosi riconducendoli alla dottrina cattolica; ma affinché ciò avvenga occorre che quest'arte abbia la capacità di penetrare le coscienze attraverso lo stimolo di sentimenti e passioni
In architettura il gusto seicentesco si esprime soprattutto attraverso la monumentalità delle costruzioni, si perde l'importanza architettonica e se ne acquista una puramente scenografica
Il termine deriva dallo spagnolo "barrueco" e dal portoghese "barroco" indicante una particolare perla irregolare. Tale termine aveva anche un'accezione negativa nel senso di "ridicolo" o "pazzo".
Annibale Carracci
IL MANGIAFAGIOLI
Sul tavolo sono disposti i poveri oggetti della mensa contadina: una brocca in terraglia, un bicchiere, un coltello, un piatto e al centro la scodella di fagioli. Il cappellaccio da contadino calcato in capo, gli occhi fissi e sospettosi, la bocca ingordamente aperta, la mano sinistra che ghermisce una pagnotta sbocconcellata sono particolari che rimandano a un crudo realismo
Nella spoglia semplicità della scena Annibale concentra la propria attenzione pittorica sul personaggio
L'uomo è colto nell'attimo in cui porta alla bocca una cucchiaiata di fagioli con tanta voracità da far sgocciolare nella scodella parte della brodaglia. Il soggetto è dunque quotidiano
Disegno incisivo quanto disadorno; anche i colori appaiono spenti e terrosi; il che contribuisce ad accrescere quel senso di quotidianità
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AFFRESCHI GALLERIA PALAZZO FARNESE
Si tratta di una complessa figurazione a carattere mitologico che aveva come soggetto gli amori degli dei
Al centro della volta spicca il grande affresco del Trionfo di Bacco e Arianna in cui è raffigurato il festoso corteo nuziale di Bacco e Arianna. I due personaggi principali sono contornati da una moltitudine danzante che avanza a ritmo di tamburelli e dei corni
In questo affresco riesce a convivere sia l'equilibrata compostezza di una raffigurazione classica nella rappresentazione dei corpi, sia il gusto barocco per le prospettive fantastiche: vi sono infatti nove finti quadri appesi e parte del soffitto è aperta al cielo
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Caravaggio
CANESTRO DI FRUTTA
Il soggetto è un pretesto con il quale l'artista si pone in condizione di osservare minuziosamente la realtà indagandone ogni aspetto con attenzione
La frutta non subisce alcun processo di idealizzazione da parte del Caravaggio che ce la descrive con oggettivo e superiore distacco
Particolare sensibilità per luci ed ombre
Viene rappresentata una realtà semplice e disadorna (foglie di vite accartocciate, foglie della mela forate e sbocconcellate, mela intaccata da un baco, acini d'uva schiacciati o mancanti)
In controcorrente rispetto molte regole accademiche
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VOCAZIONE DI SAN MATTEO
Il dipinto raffigura il momento in cui Gesù sceglie il gabelliere Matteo quale suo apostolo. Scena ambientata in un locale oscuro e disadorno.
All'estrema destra del dipinto vi sono Cristo, che tende il braccio in direzione del futuro apostolo, e San Pietro, ritratto quasi di spalle, che lo accompagna
Matteo, seduto al tavolo insieme a 4 compari, è colto nel momento in cui, stupito dall'inaspettato invito, reagisce con un gesto molto naturale, accennando interrogativamente a se stesso con l'indice della mano.
Dei cinque personaggi sul tavolo solo Matteo e i due giovani di destra si accorgono della presenza di Cristo; il vecchio con gli occhiali e il paggio a capo tavola sono troppo intenti a contare i propri denari
La simbologia è chiara: la chiamata di Dio è sempre rivolta a tutti ma ciascuno è libero di aderirvi o meno.
La vera protagonista della tela è la luce. Grazie ad essa le figure assumono volume e risalto, staccandosi dalla penombra e modellandosi in tutti i particolari
La luce è al tempo stesso reale e ideale: reale perché Caravaggio la immagina provenire da una porta; ideale in quanto sembra irradiarsi dalle spalle di Cristo che con il suo braccio teso la proietta simbolicamente sui personaggi. Si tratta quindi di una luce spirituale, la luce della grazia divina che congela la posizione e le espressioni di ciascuno collocandole in uno spazio astratto e senza tempo.
Realismo evidente non solo nella definizione dei caratteri dei personaggi, ma anche nei loro vestiti tratti con meticolosa verosimiglianza dalla moda seicentesca
Non sono presenti riferimenti al sacro, anche la stessa aureola è appena percepibile e forse dipinta a posteriori
L'artista vuole dirci che l'incontro con la divinità può avvenire nei luoghi più inaspettati, quindi la vera grazia potrebbe essere anche nei cuori di coloro che appaiono meno degni
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CONVERSIONE DI SAN PAOLO
Raffigurante la conversione di San Paolo sulla via di Damasco; la scena è ambientata al chiuso in una stalla e gli unici testimoni dell'evento sono il cavallo e lo scudiero che si intravede sulla destra
Paolo, disteso a terra con braccia e gambe divaricate, è rappresentato nell'istante successivo a quello dell'illuminazione
In questa ambientazione povera e nuda, la luce è ancora la protagonista. Essa proviene dall'alto e sta a rappresentare la folgore divina che arriva a colpire con violenza San Paolo
Ciò che più impressiona è il realismo di quel corpo gettato a terra, indifeso. Anche il cavallo è colto in una posa di singolare realismo, con la zampa anteriore destra sollevata per non calpestare il cavaliere caduto
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MORTE DELLA VERGINE
La scena raffigura la Madonna subito dopo la morte, mentre la Maddalena e gli Apostoli le si stringono intorno
Il particolare che scandalizzò di più fu la figura della Vergine a modello della quale fu usato il cadavere di una prostituta
Il corpo, adagiato diagonalmente su una panca di legno, appare già irrigidito. Il ventre gonfio assume il significato simbolico di perenne scrigno di grazia divina; allo stesso modo la giovinezza della Vergine sta forse a rappresentare la volontà di rinnovamento
La giovane Maddalena singhiozzante e gli Apostoli con espressioni addolorate sono molto simili a coloro che ogni giorno sono provati dal dolore della morte di una persona cara.
Profonda religiosità: egli non ha la presunzione di elevare l'uomo a Dio ma cerca di portare Dio tra gli uomini
L'ambientazione è cupa e spoglia; sul corpo di Maria, la cui bellezza non è stata ancora intaccata dalla morte, pende un pesante drappo rosso simbolo di sangue e violenza
La luce proviene dal retro e percorre la tela obliquamente e rappresenta la grazia divina
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Gian Lorenzo Bernini
APOLLO E DAFNE
Equilibrata compresenza di fantasia e classicità
È rappresentato il momento in cui Apollo sta per raggiungere Dafne, di cui si era innamorato. Questa, pur di sottrarsi alla non corrisposta passione del dio, chiede al padre di essere tramutata in alloro.
Bernini riesce a conferire alle due figure un movimento prima di allora sconosciuto alla scultura: la gamba di Apollo sollevata nell'atto della corsa, il corpo nudo di Dafne che si inarca in avanti
La ninfa urla disperata e mentre Apollo la sta prendendo con la mano lei già si sta trasformando in alloro
Il prevalere delle linee curve, la studiata grazia dei panneggi, la morbida levigatezza con cui è trattato il marmo sono espedienti con il quale l'artista cerca nuovi effetti pittorici svincolandosi dal linguaggio della scultura
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ESTASI DI SANTA TERESA
Rappresenta Santa Teresa in estasi mitica, nell'atto di essere sopraffatta dalla visione di Dio
Il Bernini scolpisce la santa immaginandola semidistesa su una coltre di nuvole mentre un angelo sorridente sta per trafiggerle simbolicamente il cuore con una freccia. Dietro a loro una cascata di raggi dorati allude a Dio.
La collocazione e gli atteggiamenti dei personaggi sono enfatizzati (attori) e questo è sottolineato dalla presenza, ai due lati della cappella, di due finti balconi dai quali si affacciano le statue della famiglia Corsaro, committente dell'opera
L'estasi assume le forme di un abbandono sensuale, sottolineato dall'intensa espressione del volto e dallo scomposto agitarsi delle vesti
Bernini abbandona la compostezza classicheggiante per dedicarsi al libero gioco delle forme
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Francesco Borromini
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE
Il piccolo chiostro ha pianta pressoché rettangolare ed è costituito da un doppio ordine di colonne: quelle inferiori (tuscaniche) hanno l'abaco prolungato fino a costituire una cornice e sorreggono alternativamente un arco o un architrave. Gli angoli del rettangolo sono smussati e ospitano coppie di colonne. La pianta si trasforma quindi in un ottagono con quattro lati curvi.
La forma convessa introdotta nel chiostro diventa motivo dominante della chiesa la cui pianta, basata sull'ellisse, è un succedersi di rientranze e sporgenze.
L'andamento sinuoso del perimetro si legge ancora nell'alta cornice. Quattro arconi riconducono la struttura alla perfetta imposta ovale della cupola; questa è decorata con un cassettonato dal complesso disegno in cui croci, esagoni e ottagoni si fondono mirabilmente
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SANT'IVO ALLA SAPIENZA
Borromini dovette misurarsi con un preesistente cortile, un lato del quale era ad arco di cerchio.
Viene abbandonata la regola rinascimentale delle proporzioni.
All'esterno il tiburio nasconde la cupola. Dei contrafforti curvilinei stringono la cupola e vanno a sorreggere la lanterna che ha facce concave separate da coppie di colonne
La copertura della lanterna è un'elica che si conclude in un'aurea corona.
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